A beszédtanár és a színház

Vecsey Katalin
Bates College, Színházi és Retorikai Tanszék (Lewiston, Maine, USA. Honlap: http://www.bates.edu/)

Absztrakt

A színház összetett művészeti ág. A színházi produkciókon dolgozó logopédus-beszédtanárnak kíválóan képzett szakembernek kell lennie mind a beszédtudomány, mind a színpadi beszéd és beszédtechnika területén.

A tanulmány összefoglalja és bemutatja, hogy a beszédtanár a színpadi előadás létrehozásában közreműködő Produkciós Stáb tagjaként hogyan segíti a színészeket, a rendezőt és a különböző tervezőket az előadásra kerülő szöveg életre keltésében, biztosítva azt, hogy a szöveg nyelvezete - a rendezői koncepció tükrében - a legérthetőbb és leghatékonyabb formában kerüljön kifejezésre a színészek által.

Legyen ember. Ennyi kell ahhoz, hogy valaki színész legyen."
(Latinovits Zoltán)

Bevezetés

Sok elméleti és gyakorlati tanulmány született már arról, hogy a logopédusok hogyan készítik fel a színinövendékeket, színészeket a színpadon való legtökéletesebb megszólalásra. Mind a színpadi beszéd, mind a beszédtechnika témakörében rengeteg módszer és szakkönyv áll a beszédtanárok rendelkezésére. Kevés tanulmány született azonban arról, hogy egy logopédus-beszédtanár hogyan vehet részt egy színházi produkció megszületésében, azaz a színházcsinálásban. Ennek alapvető oka főleg az, hogy mint ahogyan egy színházi elõadás létrehozása is, úgy természetesen a produkción való közremûködés is kifejezetten gyakorlati munka, amely minden alkalommal más, és ezért nehezen általánosítható. A hangról és a beszédrõl szerzett logopédiai, illetve beszédtechnikai tudás ugyan megfelelõ hátteret biztosít ehhez a munkához, de a színházi alkotófolyamat fázisainak ismerete nélkül a beszédtanári munka eredményessége elképzelhetetlen.

A Bates College Színházi és Retorikai Tanszékének oktatójaként beszédtechnika óráim mellett én vagyok az összes színházi produkció beszédtanára is egyben. (A színházi produkciókon dolgozó beszédtanárt az Amerikai Egyesült Államokban Vocal Directornak vagy Voice Coach-nak hívják.) Ez egy évadban akár 10-15 elõadást is jelenthet. Ebben a tanulmányban megpróbálom röviden összefoglalni az elõadások létrehozásában betöltött beszédtanári szerepemet és feladatomat. Igyekszem példákkal és a munkámban szerzett tapasztalatokkal alátámasztani, valamint érthetővé tenni az írottakat. Továbbá, részletesen ki fogok térni olyan színházi fogalmak meghatározására is, amelyek ismerete és használata elkerülhetetlen a színházban dolgozó beszédtanár számára.

Mit kell tudni a színházról?

Mielõtt bármi másról is szót ejtenék, a legfontosabb, amit a színházban való munkáról egy beszédtanárnak - illetve mindenkinek, aki egy színházi előadás létrehozásában részt vesz - tudnia kell, egyetlen mondatban összefoglalható: A színházban hierarchia van! A színházban nincsen egyenjogúság annak ellenére, hogy egy színházi produkció létrehozása sok ember együtt alkotásának az eredménye. A színházban hierarchia van, és a hierarchia csúcsán a rendezõ áll. Ez természetesen (jó esetben) nem jelent diktatúrát, hiszen egy elõadás létrehozásánál fontos a társulati szellem, a közös gondolkodás, a közös vélemény - az összes ütközéssel együtt. Azonban mindenki, aki vállalkozik arra, hogy részt vesz egy adott előadás létrehozásában, egyben vállalkozik arra is, hogy elfogadja a rendező instrukcióit, hiszen a rendezõ a színházi elõadás művészi megtervezője, betanítója, és a produkció egységének a létrehozója, így bármilyen szakmai vita végén mindig a rendezőé az utolsó szó.

A Produkciós Stáb

A dráma előadott művészi forma, a színház pedig összetett művészeti ág. A rendezőn és a színészeken kívül még rengeteg másfajta alkotóművész és technikai szakember dolgozik azon, hogy egy előadás megszülethessen. A színpadra állítás folyamata mindig a tervezés átfogó koncepciójával kezdõdik. A rendező szoros kapcsolatban áll a produkció megvalósításán dolgozó tervezõkkel és szakemberekkel. Ezt az alkotócsoportot a továbbiakban Produkciós Stábnak fogom nevezni. A Produkciós Stáb tagjait általában az alábbi szakemberek alkotják:

Rendező

A színházi előadás művészi megtervezője, betanítója, az előadás egységének létrehozója.

Rendezőasszisztens

A rendező közvetlen munkatársa, aki a rendezõ munkáját folyamatosan dokumentálja a rendezõpéldányban, instrukcióit közvetíti a mûszaki és csoportos személyzetnek, vezeti a részpróbákat, továbbá ellátja a próbafolyamat egyéb adminisztratív és technikai feladatait. Az előadás folyamatos játszása során betöltheti az ügyeletes rendezõi feladatkört.

Ügyelő

A színpadi előadás technikai lebonyolítását végzõ színházi alkalmazott, aki a próbafolyamat kezdetétõl részt vesz a színpadi mű létrehozásában. Ügyelõpéldányában feltünteti a színrelépések-távozások, a díszletváltozások, a hang- és fényeffektusok, a függönymozgatás idõpontját és sorrendjét, s a példánya alapján az (általában a színpad oldalán elhelyezkedõ) technikai pultjáról (ügyelõfülkébõl) vezeti és irányítja az elõadást. Az elõadás alatt pedig állandó összeköttetésben áll a színház összes technikai helyiségével és az öltözőkkel.

Dramaturg

A színház irodalmi szakértõje és tanácsadója. Feladatai közé tartozik a bemutatandó színjátékszövegek lektorálása, véleményezése, átdolgozása (epikus művek dramatizálása), illetve a szerzõvel való együttműködés a végső színpadi változat kialakításában a színpadi szempontok érvényesítésével.

Beszédtanár

A színpadi beszéd és beszédtechnika olyan szakértője, aki segíti a színészeket, a rendezőt és a különböző tervezőket az előadásra kerülõ szöveg életre keltésében, biztosítva azt, hogy a szöveg nyelvezete - a rendezõi koncepció tükrében - a legérthetõbb és leghatékonyabb formában kerüljön kifejezésre. Továbbá, folyamatosan figyel a színészek hangegészségének a megóvására.

Díszlettervező

A színpadtechnikában, dramaturgiában járatos képzőművész, aki a rendezõvel való konzultáció alapján megtervezi; vázlatok, tervrajzok és makettek segítségével képileg megkomponálja az elõadás díszletét és berendezését, illetve ellenõrzi a díszletek kivitelezését.

Jelmeztervező

A színházművészethez, dramaturgiához értő, a képző- és iparművészetben, a divattörténetben járatos művész, aki a díszlettervezõ és a rendező elképzeléseivel összhangban a színészek teljes öltözékét megtervezi és ezt jelmezterveken rögzíti. Továbbá ellenőrzi a kosztümök kivitelezését, valamint ezek próbákon, elõadásokon való viselését.

Kellékes

A színpadi műszaki személyzetnek az a tagja, aki a színház ruha-, bútor- (stb.) raktárából az egyes előadásokhoz szükséges eszközöket, színpadi nyelven szólva kellékeket előkészíti, vagy ha szükséges, elkészíti, illetve beszerzi azokat.

Látványtervező (világítás, speciális fényeffektusok)

A színielőadás vizuális keretének és a cselekmény lefolyásának átfogó megtervezõje, amely a statikus építmények, díszletek mellett kiterjed a jelmezekre, a világításra, a színek alkalmazására, a mozgásokból eredõ képi változások, a különleges hatáskeltõ eszközök - pirotechnika, lézer stb.- színpadi hatására is. Gyakran a díszlettervezés és a látványtervezés feladatkörét ugyanaz a művész látja el.

Zenei vezető (hangmester, hangeffektusok)

Az előadás zenei, akusztikai kereteinek a megtervezője. Sok esetben zeneszerző és előadóművész is egyben, aki eredeti zenei anyagot komponál a mûhöz. A zenei vezetõt azonban sokszor egészíti ki a szerteágazó hangtechnikai munkafajtákban járatos hangtechnikai és hangmûvész szakértő.

Maszk- vagy sminkmester

A színész arcvonásainak a kiemelésére vagy annak elváltoztatásában járatos mûvész, aki a szerep kívánalmainak megfelelõen festékkel, álszakállal, álhajjal stb. segíti hogy a színész mimikája a legjobban érvényesülhessen a színpadi világításban.

Koreográfus (tánc, mozgás, kaszkadőr)

Alkotó táncművész, a koreográfia megtervezője és betanítója.

Elõfordulhat olyan produkció, ahol ez a fenti felsorolás közel sem lenne teljes, de az sem biztos, hogy mindig mindegyik felsorolt szakemberre szükség van a tervezésnél, mivel a különbözõ szakemberek alkalmazása leginkább az elõadás rendezõi koncepciójától függ. A beszédtanár közremûködése minden produkció számára hasznos, és a kiválasztása, illetve az együttműködésre való felkérése a Produkciós Stáb többi tagjainak a felkérésével egyidõben kell hogy történjen, nem pedig akkor, amikor már a színészek hangja, vagy beszédtechnikája problémát kezd jelenteni a rendezõ számára a próbafolyamat, illetve az elõdások folyamán, veszélyeztetve ezzel az adott elõadás sikerességét.

Az előkészületek fázisa

Ahhoz, hogy a beszédtanár színházi produkciókon való közremûködése sikeres legyen, még a próbák megkezdése elõtt ismernie kell a feléje irányuló elvárásokat és a produkció folyamatára vonatkozó részleteket, amely alapján el kell tudnia dönteni, hogy alkalmas-e, illetve vállalja-e a felkérést.

Mit kell feltétlenül ismernie a beszédtanárnak a döntése meghozatalához?

* A rendező koncepcióját
* A színdarabot és annak nyelvezetét
* Az előadás terét, illetve annak akusztikai adottságait
* A szereposztást
* A színészek, illetve a szereplők beszédszintjét
* A próbarendet és az elvárásokat

A rendező személyiségének és a rendezői koncepciónak az ismerete feltétlenül szükséges ahhoz, hogy a közös munka sikeres és eredményes legyen. Ha a beszédtanár nem tud a rendezõ személyiségéhez alkalmazkodni, vagy nem ért egyet a színpadra állítás koncepciójával, akkor a legjobban teszi, ha azonnal nemet mond a felkérésnek, mert ez már eleve nem jó kiindulási alap a művészi munkához. A rendezőnek és a beszédtanárnak egy emberként kell gondolkodnia a produkciós folyamat során, és a közöttük zajló kommunikációnak folyamatosnak, de leginkább õszintének kell lennie.

A színdarab és nyelvezetének ismerete nélkül a beszédtanár nem tudja felmérni a színészek szerepkörére vonatkozó beszéddel kapcsolatos kihívásokat. Sok esetben érdemes és segít, ha hozzáolvas és információt gyûjt a darab történelmi és kulturális hátterére, valamint a szerzõ által használt nyelvezetre vonatkozóan. A színdarab régebbi elõadás kritikáinak elolvasása, különbözõ elõadások videófelvételeinek, illetve filmes adaptációknak a megtekintése jó alapot adhat a színdarab fejben történõ vizualizálásához.

A játéktér akusztikai adottságainak a felmérése mindenképpen biztosítja, hogy a beszédtanár tudja azt, hogy a munkája során milyen körülményekre számítson.

A szereposztás és a szereplők beszédszintjének ismerete választ ad a várható munka mélységére, és arra, hogy az adott színész el tudja-e játszani a karaktert.

A próbarend és az elvárások ismerete segíti megítélni a beszédtanár számára a saját idejének beosztását, illetve azt, hogy mennyi idõt fordíthat a színészekkel való egyéni munkára. Fontos tudnia olyan dolgokat is, mint például azt, hogy a rendezõ mikorra kéri a szövegkönyv nélküli szövegtudást a színészektől.

Az előadás tere

Másként hat egy előadás egy kicsi stúdiószínpadon, és másként egy nagyszínpadon. A beszédtanárnak ismernie kell az elõadás terét, hiszen a különbozõ játékterek, különbözõ mértékben veszik igénybe a színész hangját. A kortárs színházi, egyetemi, de fõleg az amatõr elõadások során ma már nem lehet pusztán a hagyományos színpadtípusokban gondolkozni, és fel kell készülni a legváltozatosabb helyszínek akusztikai kihívására is. Tudni kell, hogy minden játéktérnek vannak hangsúlyos és kevésbé hangsúlyos helyei. A rendezõ mindig a nézõtérrõl és a nézõ szemszögébõl rendezi az elõadást, és ennek megfelelõen adja a színpadi instrukciókat is. Tehát, ha a rendezõ a színésznek azt az instrukciót adja, hogy jobbra menjen ki a színpadról, akkor a színésznek önmagához képest a színpadon balra kell távoznia. Figyeljünk tehát a rendezői jobb és bal fogalmára. (Érdekességképpen említem csak meg, hogy ez az Egyesült Államokban pont fordítva van, és a rendező a színpad viszonyában adja az instrukciókat, tehát a rendezői jobb ebben az esetben stage left instrukcióként hangzik el.) Általánosságban elmondható, hogy a rendezõi baloldal a színpad elején mindig hangsúlyosabb, mint a rendezõi jobb. A színpad térbeli egyensúlyának az elemzésekor mindig figyelelmbe kell venni az adott színpadképet (díszletelemek, világítás stb.), azaz a színpad teljes felületét és nem csak a színpad jobb és bal oldalát, hanem a játéktér elõterét és mélyét is. Természetesen a játéktér hangsúlyosabb helyeirõl mindig könnyebb megszólalni.

A megszokottabb színpadformák a következők:

* Amfiteátrum
* Proszcéniumíves színpad (keretszínpad, dobozszínpad, kukucskáló színpad)
* Teremszínpad vagy nyitott színpad
* Félkörszínpad vagy kötényszínpad
* Körszínpad vagy aréna
* Folyosó vagy passzázs-színpad
* Promenád
* Udvarszínpad

Az alábbiakban azoknak az előadástereknek az ismertetésére térek ki, amelyekben dolgoztam már beszédtanárként.

A proszcéniumíves színpad még ma is a leginkább szokványos nagyszínházi tér, fõleg Európában. A proszcénium kifejezést a mai színházi gyakorlatban a színpad elõterének és környékének a megnevezésére használjuk. A proszcéniumív a színpad elõterét körülvevõ, stabil és el nem távolítható keretet jelenti. A nézõk a színpaddal szemben emelkedõ sorokban, valamint a proszcéniumpáholyokban foglalnak helyet. Erre a színpadformára klasszikus példa a budapesti Vígszínház. Ezen színházak akusztikája általában elég jó, fõleg ha az oldalkulisszák eltakarására függönyöket vagy oldalsó színfalakat használ a díszlettervezõ. Amennyiben az oldalkulisszák nyitottak, akkor a hang könnyen elnyelõdik a nyitott oldaltérben. Erre különleges figyelmet kell fordítani a próbák folyamán. Tudni kell, hogy a proszcéniumív mindent felnagyít a színpadon, a nézõk szinte egy keretben szemlélik az elõadást. A proszcéniumíves színpad legnagyobb hátránya, hogy korlátokat szab a közönséggel való kapcsolatteremtésben. Az ív miatt a nézők gyakran érzik úgy, hogy el vannak vágva a színpadon történtektől.

A teremszínpad vagy nyitott színpad forradalmasította a színpadi elõadásokat azzal, hogy áttört a proszcéniumíven. A teremszínpaddal ellátott tér egyik végében található a színpad, és a nézõk pedig ugyanúgy a színpaddal szemben, általában emelkedõ sorokban foglalnak helyet, mint a proszcéniumíves színházban. Ez a színpadforma igen népszerû, mert többféle stílusú elõadásra alkalmas. A nyitott színpadokat alig választja el valami a nézõtértõl, a nézõk szinte részeseivé válnak az előadásnak. Sok színész számára azonban a nézõk túlzott közelsége zavaró. Ha a színpad mélyétõl, azaz a nézõktõl legtávolabb esõ résztõl a színpadközépen keresztül elkezdünk elõre jönni a színpadon, akkor ahogyan egyre jobban közeledünk a színpad elõtere, azaz a nézõkhöz legközelebb esõ rész felé, észrevesszük azt a pillanatot, amikor elveszítjük a közönség bizonyos részével a fizikai kontaktust. Ez abban a pillanatban következik be, amikor már nem látjuk a tõlünk bal és jobb oldalon ülõ közönséget. Ez a láthatóság és hallhatóság szempontjából egyaránt veszélyes. Sok rendezõ nem tudja, illetve nem ismeri a látás és a hallás közötti szoros kapcsolatot. A beszédtanár feladata az, hogy felhívja a rendezõ figyelmét arra, hogy ha a közönség nem látja a színész arcát, illetve száját, akkor nehezebben hallja, hogy mit mond, sõt néhány perc múlva nem is követi ennek a színésznek a mondandóját, ezáltal könnyen érdektelenné válhat a nézõ számára az elõadás.

A körszínpad vagy aréna felépítése nem jelenti feltétlenül azt, hogy a nézõk minden esetben kör alakban foglalnak helyet. Gyakran négyzet alakban helyezkenek el a székek. A körszínpad legfontosabb tulajdonsága, hogy a nézõtér körbeveszi a játékteret. Az ilyen színpad leginkább közvetlen, bensõséges, kevés díszletet igénylõ elõadások számára alkalmas. A körszínpadon rendezett elõadásoknak sok hátulütõje akad a láthatóság és hallhatóság szempontjából. Ezt a teret például elég nehéz bevilágítani és a színészek is könnyen takarhatják egymást. A színész ebben a színpadformában a közönség egy részének mindig háttal áll, tehát ezt megfelelõ hangerõvel és artikulációval állandóan kompenzálnia kell. Ebben a színpadtípusban rendezett elõadás különleges kihívást jelent a rendezõ, a színész és a beszédtanár számára egyaránt. (Pedagógiai szempontból megemlítem, hogy a Bates College rendezőhallgatóinak vizsgalelõadásuk során ugyanazt a színdarabot mindig kétféle színpadtípusban kell megrendezniük, proszcéniumíves és aréna színpadtérben egyaránt, hogy rendezőként a gyakorlatban is megismerjék ezen színpadtípusok előnyeit és hátrányait.)

A folyosó- vagy passzázs-színpad elnevezés azt jelenti, hogy a játéktér közvetlenül a nézõk két párhuzamos csoportja között helyezkedik el. Általában ezt a színpadformát kifejezetten egy-egy produkcióra szokták kialakítani a stúdiószínházakban. Iyen elõadás volt peldául a Katona József Színház Kamra stúdiószínpadán Tasnádi István Közellenség címû színmûve Schilling Árpád rendezésében. A beszéd szempontjából ez a színpadtér is hasonló kihívásokkal bír, mint a körszínház, azzal a kivétellel, hogy a folyosó bármelyik végébõl a színpadtér viszonylag könnyen átbeszélhető. A beszédtanár feladata, hogy felhívja a színész figyelmét arra, hogy az előadás során soha ne feledkezzen meg a háta mögött ülõ nézőkről.

A promenád-előadások olyan térben zajlanak, ahol nincs külön színpadi rész, mert a színészek ugyanazt a teret foglalják el, mint a nézõk. Általában egy megvilágított terület vagy egy hangosan beszélõ színész jelzi a jelenet helyszínét. A nézõk folyamatosan egyik helyrõl a másikra vándorolva követik az elõadás helyszínváltozásait. A színészek szokatlan közelsége és az állandó térbeli mozgás a beszédérthetõség szempontjából akár katasztrofális is lehet. A váltakozó helyszínek különbözõ nehézségeket jelentenek, fõleg akkor, amikor a nézõk szabadon vándorolnak és a helyszínekre való megérkezésük és elhelyezkedésük elõre nem tervezhetõ. Nekem idáig csak egyszer volt alkalmam egy ilyen promenád-elõadáson beszédtanárként dolgozni. Egy egyszemélyes performance-elõadás keretében a színész egy teremszínpad típusú elõadástérbõl vezényelte ki a nézőket az utcára és az azt körülvevő parkba, ahol több helyszínen megállva monológokat adott elő.

Fontosnak tartom, hogy a színpadi beszéd technikai nehézségei szempontjából beszéljek még a szabadtéri színpadról, mint a színházi elõadások egyik lehetséges terérõl. 2000 tavaszán beszédtanárként dolgoztam a Bates College tópartján újonnan felépített Keigwin Amfiteátrumban. A szabadtéri színpad mint elõadástér mindig nagy kihívást jelent még a legképzettebb színész számára is, és minden esetben szinte erõn felüli beszédtechnikai felkészültséget követel. A legenyhébb szellõ elfújhatja a színész hangját a nézõktõl teljesen ellentétes irányba, az elhaladó autók és a repülõgépek zaját minden esetben nehéz átbeszélni. A tó partján suhogó fák, a vadkacsák landolása a vízen, valamint az este beálltával a békák hangos brekegése mind olyan környezeti tényezõ, amely ellen nem lehet védekezni egy szabadtéri elõadás során. A reflektorok használata csapatostul vonzza a szúnyogokat és az egyéb bogarakat. Ezek a legrosszabb esetben a színész szájában kötnek ki, irritálva a torkukat, amely könnyen az előadás szétköhögéséhez vezethet.

A stúdiószínházaknak és a szobaszínházaknak is megvan a maguk akusztikai kihívása a színész szamára. A legtöbb hallgatóm azt gondolja, hogy a kisebb elõadástérben nem kell figyelniük a beszédre, hiszen a nézõk közel vannak és mindent hallanak. Ez gyakran az elõadások energiájának a csökkenéséhez vezet, ami fõleg az érthetõség rovására megy. Attól, hogy kisebb a tér, még soha nem lehet kisebb a beszéd intenzitása. Itt érdemes megemlítenem, hogy lakásszínházak még ma is működnek. Budapesten a közelmúltban két ilyen elõadást is láttam. Az egyik Yukio Mishima Aoi című drámája volt, ami Vasvári Emese Lakásszínházában került bemutátásra 2006-ban. A másik ilyen elõdás pedig a 2009-es Kortárs Drámafesztivál keretében is játszott Kárpáti Péter Szörprájzparti című darabja volt, amely egy titkos budapesti lakásban játszódott.

A beszédtanárnak általánosságban fontos ismerni ezeket az játéktereket. Minden színpadformának megvan a maga sajátságos akusztikája. Minden elõadástérben van olyan akusztikai holtpont, ahol nem lehet elég jól hallani az elõadást. A beszédtanárnak fel kell mérnie ezeket a holtpontokat. Ha új elõadástérben dolgozom, akkor még a próbák elõtt mindig „bejárom" a színpadteret és a nézõteret. A színpadot kipróbálom, különbözõ hanggyakorlatokkal megvizsgálom, hogy milyen akusztikailag, például mennyire visszhangzik. Megnézem, hogy milyen a színpad és a nézõtér kapcsolata, például látható-e minden nézõ a színpad különbözõ pontjairól. A leghasznosabb felküldeni a színészeket a színpadra, és a színpad minden részéről beszéltetni õket, hogy a közönség különbözõ soraiba ülve megállapíthatóak legyenek a nézõtér akusztikai holtpontjai. Arra szoktam kérni a hallgatóimat, hogy koncentráljanak jobban ezekre a holtpontokra, és általában ez segíteni szokott az érthetõség szempontjából. Tudni kell, hogy a díszlet és a közönség jelenléte minden esetben megváltoztatja a játékterek akusztikáját. Az élõ közönség, az emberi testek tömege elnyeli a hangot. Minél nagyobb a tér, annál nagyobb energiával kell beszélniük a színészeknek, és annál több levegõre, nagyobb támaszra, valamint fokozott artikulációra van szükség ahhoz, hogy átbeszéljék a teret. A torokból való kiabálás soha nem segít. Lehet, hogy hallani fogja a közönség a színész hangját, de érteni egészen biztosan nem fogja érteni, hogy mit mond. Ezt a problémakört Fisher Sándor a színpadi beszéd paradoxonjának nevezi, és felhívja a figyelmet arra, hogy „meg kell tehát találni azt a középutat, amely a mindenkori beszédhelyzetnek megfelelõen csak annyit erõsít fel a beszédbõl, amennyit a nagy térség és távolság elvesz; ha többet adunk, akkor külsõségesnek hat, ha kevesebbet, akkor »nem jön át a rivaldán«" (Fisher 1966: 270). Gyakran fordul elõ, hogy a színészhallgatók nem tudják eldöntheti a színpadon, hogy bizonyos, fõleg a meghittebb jellegû jelenetekben mennyi az a hangerõ, amely már elegendõ, és mennyi az, amely még kevés az érthetõséghez. Ennek megítélésében és beállításában segítheti a beszédtanár mind a színészt, mind a rendezőt.

...

A cikk teljes terjedelmében az alábbi linken olvasható:

http://www.prae.hu/prae/gyosze.php?menu_id=102&jid=34&jaid=500

Forrás:
http://www.prae.hu